sábado, 29 de marzo de 2008

57. COLOFÓN, EL TEATRO Y LOS POLÍTICOS

(Con referencia al TEATRO OBRERO de Zamora)


Por GL.Conrado.
Desde Jacona,
Michoacán.
México.

LA ESCULCADA.
Allá por los años setentas del pasado siglo, este servidor se puso a leer un libro con unas hojas medio ilegibles de la Historia de la Diócesis de Zamora conjuntamente con archivos que contenían documentos de la logia masónica zamorana "Acacia 23", aparte de muchas copias, varias en papel carbón de las cartas que enviaba el Canónigo Conrado García Itzguerra a diferentes personalidades como el General Lázaro Cárdenas del Rio, así como originales que recibió en las que se apreciaba la amistad que cultivaron ambos (Gráficas 1 y 2) hasta el último año del deceso del Canónigo que fue nueve años antes que el del General. Leí también otros documentos más de, sermones, apuntes personales, cartas personales familiares, así como documentos referentes a la mitra en el aspecto económico de la misma, y muchos más que me hicieron reflexionar en lo social, político y religioso de mi ciudad de crianza; la levítica Zamora.

También reflexioné mucho después de leer tanto documento privado, sobre la hipocresía, el mochísmo del grupo del poder zamorano, la conveniencia, etc., etc., de ese pequeño grupo de poder de la zamoranía católica que influenciaba a otros lares de la cobertura de la Diócesis. A la vez reflexioné sobre nuestro comportamiento como humanos que siendo las criaturas más perfectas de este mundo, nos esmeramos en contradecir tal realidad del SER, con comportamientos venales.

Documentos estos antedichos y dos que tres libros muy interesantes para mí en varios temas de la iglesia zamorana que sustraje de la rica biblioteca cuando mi hermana mayor (que le hacía pie de casa al Canónigo en vida de él), andaba fuera de la ciudad, pues vivíamos en ella como familiares del difunto clérigo, y en su ausencia yo entraba a hurgar la biblioteca del tío abuelo que me crio.

                                            
(Gráfica 1) Gral.  Lázaro Cárdenas del Río
(21/may/1895 - 19/oct/1970)

                                                  

(Gráfica 2) Canónigo Conrado García Itzguerra
(26/nov/1889 - 18/may/1961)
LA INCINERACIÓN.
Algunos de los documentos mencionados en el párrafo anterior, me vi obligado a quemarlos por iniciativa personal, apoyada ésta, por el extinto historiador Pbro., Pedro Torres (amigo personal), quien sabía de ellos por mi propia palabra y lo confirmó viéndolos, que estaban en mi poder. Los incineré, porque unos investigadores del Colmich (Colegio de Michoacán) querían que les diera los textos en relación a la masonería zamorana y, como afectaban a amigos personales míos descendientes de varias de las familias cuyos varones pertenecieron a dicha logia, opté por quemarlos no sin antes sacarles copias fotostáticas tanto para mi amigo historiador Pbro. Pedro Torres, y mi otro amigo cura Luis G. Franco, así como unas para mí.

BUENAS RELACIONES ENTRE LA MASONERÍA.
Debo aclarar que en algunos de los documentos (copias al carbón) que estuvieron archivados en la biblioteca particular del Canónigo susodicho, expresa de su puño y letra en uno destinado al General Cárdenas, entre otras cosas que menciona (por cierto con una caligrafía muy bonita) dice:

"Estimado amigo Lázaro, Dios te pagará infinitamente tu bondad a los menesterosos zamoranos que ayudas a través de la Iglesia del Carmen que está bajo mi responsabilidad aquí en Zamora desde que abandoné tu tierra; mi querida Jiquilpan. Aprovecho para felicitarte por el día de hoy que festejas un aniversario más de tu vida siempre benefactora hacia los demás, Que dios te colme de bendiciones, te proteja y esté siempre contigo. Paso en seguida apreciado amigo, a contestar tu pregunta pertinente sobre la masonería en nuestra Diócesis, que me hiciste cuando montamos a caballo cerca de Villamar en el mes de marzo próximo pasado. El mal llamado -obispo comunista- Othón Núñez (gráfica 3), gestor, promotor y patrocinador de la principal obra social cristiana diocesana en pleno conflicto revolucionario del que formaste parte, para bien de México, fue indudablemente el teatro obrero de esta ciudad de Zamora para los círculos católicos obreros de la Diócesis y mas allá de ésta, después de la Escuela de Artes y Oficios y las mutuales y mas obras promovidas por Monseñor Cásares que beneficiaron y algunas siguen haciéndolo, en mucho, a los más desprotegidos. La obra del Obispo Othón Núñez del teatro obrero, el cual, tu sabes que fue destinado desde 1913 que se inauguró, para la cultura del obrerismo en todas sus formas sobre todo en las artes para la gente asalariada y trabajadora, que es a la que tu siempre apoyas y debemos apoyar también el clero a nivel nacional, porque es la que más necesita de nosotros. Respondiendo así concretamente a tu pertinente pregunta de la relación que guarda parte de la clerecía con la masonería, que sabes somos pocos en esta espléndida región, te menciono que sabemos unos cuantos, pocos de nosotros, que el Obispo Núñez mantuvo buena relación con las personalidades tanto de la masonería zamorana como con los de la ciudad de México, en aquel tiempo de penalidades revolucionarias y posteriormente".

Esta carta del Canónigo está fechada el 21 de mayo de 1951. Siguen desde luego mas referencias escritas en esa misiva sobre el tema. Yo transcribo aquí solo lo relacionado al TEATRO OBRERO de Zamora.

Teatro Obrero en reestructuración.

De igual manera puedo decir (con propiedad deducida del contenido de otros documentos leídos) que el Canónigo hizo lo mismo que Othón Núñez respecto a una buena relación masónica desde que conoció al General Cárdenas y durante su estadía en Zamora-Jiquilpan-Zamora.

El Canónigo Conrado, conoció al General Cárdenas siendo muy jóvenes los dos. Uno, fue participante en la lucha armada revolucionaria (casi adolecente) como todos los mexicanos sabemos, joven este del ejército mexicano que llegó a ser General y el mejor presidente de la republica que ha tenido México hasta la fecha. Cuando se conocieron ambos, él estaba destacado por el ejército en una comunidad fronteriza de Sonora donde conoció al otro joven Conrado, vestido normalmente, como cualquier jovencillo de la época, pero era un cura desterrado viviendo en Montezuma, lugar froterizo de la unión americana ubicado en Nuevo México. USA., donde se refugió durante la persecución callista. Ambas personas con el paso del tiempo fueron grandes amigos y masones solidarios con las causas sociales y las gentes más necesitadas, de todo. El otro joven era cura pocos años mayor que él, que estaba desterrado en Montezuma, Nuevo México. USA., donde se refugió durante la persecución callista.

Así el encuentro fortuito del par de michoacanos que por diferentes causas se encontraban en el norte del país en el último lustro de los años 20s. conoció y llevó amistad con algunos médicos, abogados, comerciantes y otros que menciona en varias cartas destinadas a ellos los varones masones zamoranos, y muchos más que le presentó el General Cárdenas de fuera de Zamora, de acuerdo al contenido de varias cartas y documentos de su biblioteca (apuntes archivados de él). Una vez que el joven sacerdote Conrado conoció al General, duró entre ellos una amistad fraterna y muy cordial hasta la muerte del clérigo, que fue anterior a la del General. (Eso lo expresan ambos en diferentes cartas con fechas diversas).

El Canónigo mencionado, fue tío abuelo y tutor de este servidor de ustedes. Él me dio crianza desde niño a través de su hermana, mi abuela paterna, el clérigo me educó desde la infancia hasta el nivel de humanidades en un seminario religioso católico pues quería que me hiciera sacerdote como él. De Seki Sano el maestro japonés de TEATRO entre otros, pero fundamentalmente de él, aprendí la ética-estética, o sea, el llevar a cabo el quehacer y el hacer de la vocación teatral o artística cualquiera que sea la disciplina a una praxis con responsabilidad hasta el último suspiro que se tenga. Del clérigo mencionado me quedó el ejemplo suyo, entendido después de las esculcadas a su biblioteca y que fué; la fuerza de voluntad y entereza para saber caminar en la vida bien definida la vocación y misión social que nos corresponde a todo ser humano. (#)

56. EL TEATRO Y LOS POLÍTICOS

Por GL. Conrado.
Marzo 22, 2008

(Me enviaron un correo electrónico expresando que querían ver la nota que escribí titulada EL TEATRO Y LOS POLÍTICOS pero creo que no la habían encontrado el blog, y como aun no domino el manejo de estos (los blogs) pues no se que pasó, sin embargo afortunadamente guardo copia de mis escritos y, aquí lo tienen de nuevo, con el mismo numero de entrada al blog, aunque ya van 74 entradas en total)
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Pareciera que debería este servidor de ustedes ya no pensar en eso llamado TEATRO, por la ocupación laboral diferente al dicho TEATRO, y en la que debe desempeñarse puntual, con compromiso, y responsabilidad profesional, como lo hace en todo lo que se ocupa intentando dar lo mejor de si mismo en ello, pero... sigue queriendo y añorando su profesión; el arte dramático.

Decia uno de mis maestros; Seki Sano, que la palabra TEATRO se debía escribir siempre con mayúscula.

Por el respeto que siempre le tuve en vida y hasta la fecha, lo expresé con mayúscula en el párrafo anterior, tal y como él lo expresaba siempre


El maestro Seki Sano.

¿Por qué viene al caso la mención del extinto maestro japonés de varias generaciones en la actuación, dirección de escena y de cine, en su estancia en México? La verdad, debo externarla aquí precisamente en el tenepal de CACCINI.

Primeramente les diré que tenepal (ver ilustración Nº 1); fue un boletín informativo que sustituyó a EL GRUPO precisamente la primera edición informativa, (ver ilustración Nº 2) del estudio académico en ciernes de Zamora; CACCINI, donde impartía conjuntamente con otros maestros, clases de TEATRO en plena remodelación de la casona que ocupé para tal fin.


La palabra CACCINI son las siglas (en su principio), de una sociedad civil (no asociación) cuyo nombre social, resultó demasiado largo. Asi las cosas, lo acorté sin pedir permiso a los socios que iniciaron junto conmigo, la sociedad de dicha institución en septiembre de 1991. Los socios fueron cuatro aparte de mi persona y siguen siendo los mismos cuatro; mis dos únicas hijas, mi único hijo y mi esposa y quedó así tal cual CACCINI.

La sociedad anteriormente se llamaba, legalmente: Sociedad GL.Conrado pro Artes Ciencia y Cultura Institución Independiente, S.C., para acortar tal nombre, tomé papel y lápiz y escribí todo el ferrocarril de palabras quedando CACCINI. No me agradó el resultado porque me acordé en ese momento que en mis lecturas de estudios en ciudad de México de la historia del TEATRO y de la música, había yo leído el apellido de un cantante de ópera famoso asentado en alguna de las dos historias (no recuerdo en cual), muy parecido o similar al resultado visualizado. El nombre llegó a mi memoria sonaba parecido al resultado asi que lo busqué en mi diccionario Larousse y lo encontré, era Caccini, asi que convertí la palabra en mayúscula y quedò asi como está; CACCINI. No por el cantante sino porque así quedó y ya, lo importante era lo que se iba a hacer en CACCINI.

Bien, retomo el tema del titulo de esta nota. Si son ustedes unas personas analíticas y observadoras, sobre todo aquellas y aquellos que les guste el TEATRO, se darán cuenta que en la información de los dos boletines informativos; EL GRUPO y de tenepal (espero alcancen a distinguir la redacción), que existe siempre insistentemente una reiteración al profesionalismo teatral tanto en lo actoral como en la puesta escénica.

Bien, pues mi añoranza expresada al final del primer párrafo de este escrito se debe. 

Primero; al recuerdo de la exigencia como director de escena, la docencia y didáctica también exigente, que tenía y realizaba en la ciudad capital del país, antes, durante y después de mediados del siglo pasado, Seki, el que decía que la palabra TEATRO había siempre que escribirla con mayúsculas porque quien se dedicara a el, asi de grandes como las mayúsculas tenia que ser la responsabilidad para realizarlo. Asi es realmente la exigencia y el trabajo de esta profesión.

Segundo; a que después de los 80s del siglo pasado hasta el final del 2007, yo no había visto, en cuanto a puestas escénicas en provincia se refiere (no en la ciudad de México a la que no he ido años ha, por cuestiones de salud), una puesta cabalmente profesional como las de Seki que veía en mis años mozos. Vi si muchos montajes muy profesionales en el DF., cuando vivía por allá y durante algunos años posteriores a los 60s en que iba a la capital por alguna situación necesaria y en los 80s cuando visitaba con cierta regularidad a mi entrañable amiga Stella Inda, con la que nos íbamos al teatro, previa búsqueda en la cartelera de lo que nos parecía la mejor opción del día, cuando la iba exprofeso a saludar a México hablándole desde Zamora antes para decirle que la iba a saludar. Pero desde entonces, ni en Morelia ni en Guadalajara ni en San Luis Potosí ni en Monterrey a donde ocurrí en el ultimo lustro de los 90s a tres muestras nacionales de teatro, lugares a donde he ido a ver representaciones teatrales en los últimos años del siglo pasado y los que van de este XXI, sobre todo estos del presente siglo en la capital michoacana. Repito, desde entonces no había visto puestas escénicas con el rigor profesional que exige nuestra profesión, el TEATRO. La puesta profesional que vi con el antedicho rigor profesional, fue; 

Bajo la piel del castor, del dramaturgo alemán Gerbart Hauptmann con la dirección de Luis de Tavira, y la actuación muy profesional de Julieta Egurrola entre otras, en diciembre del 2007 en el histórico TEATRO OBRERO de Zamora. Si acaso hago alguna mención crítica, no a la puesta escénica en si, sino a los responsables de la remodelación del inmueble, ni siquiera a los ingenieros o arquitectos cuya responsabilidad profesional estaba en sus manos en cuanto al edificio, pero si la hago en cuanto a la mecánica y vestimenta de foro. No entiendo como en un teatro que es un excelente remedo de la influencia italiana de las salas operísticas en forma de herradura como el Bellas Artes de México y otros mas del país, lo dejaron sin disco giratorio en la plataforma escénica. O a lo mejor si lo tiene pero aun no funciona, no lo se, sin embargo… Me extraña, si es que no lo tiene, por la alharaca que hicieron de los millones de pesos invertidos que se mencionaron en el anterior sexenio por los gobiernos, estatal y federal que los técnicos encargados de ciudad de México de TELETEC convenidos vía SECUM que me consta, y seguramente de PROART también (no me consta), la miopía para algo indispensable técnicamente como lo tiene en el DF., el Hidalgo, Bellas Artes y otros mas dentro del ámbito nacional.



Bueno esta critica viene al caso, porque si hubiese tenido disco, la maravillosa escenografia diseñada por Phillipe Amand habría tenido y sostenido en la continuidad de la obra en sus varios cuadros una maravillosa ilusión realista al publico que de por si salio maravillado del TEATRO, pero no yo, que me quedé disgustado con los de arriba; con los políticos y responsables de la cultura nacional y estatal que cuentan con todos los recursos del pueblo, vía impuestos y sobre todo, los cautivos asalariados, que no de los de a mero arriba que salen en las revistas como los primeros capitales del mundo, para qué?, ¿para no hacer las cosas debidamente?.

Hasta próxima colaboración personal en el tenepal de CACCINI, sean felices y sonrían a la vida.

jueves, 27 de marzo de 2008

55. EN UN DIA INTERNACIONAL DEL TEATRO

Sigfrido Aguilar

Michoacán es mi tierra, me siento muy orgulloso por haber nacido en el seno de una ranchería campesina, en una pequeña comunidad ejidal llamada la Exhacienda de Curimeo, en el municipio de Panindícuaro.
Mi formación teatral fue en la Escuela Popular de Bellas Artes de la histórica Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, de donde han surgido cientos de artistas que sobreviven en el empecinamiento artístico a favor de un México más digno.

La palabra oscura
Emito este mensaje en un tiempo de desánimo y mucha duda por la situación de la cultura y el arte en México, por cómo el poder ha hecho de la palabra una fórmula degradada. Décadas atrás la palabra todavía valía. En ese entonces dar la palabra significaba entendimiento, cumplimiento, compromiso, integridad. La palabra no necesitaba escribirse para ser respetada. La desmesura del poder ha hecho de la palabra un discurso hueco. La palabra de ahora en nuestra sociedad globalizada significa falsedad, mentira, truco y burla.
Por esta situación crítica, creo que para el creador internacional de teatro está de por medio el trabajo de temas urgentes con menos palabras. Tenemos que revalorar la palabra con la ayuda de una actuación más corporal. Llenar el espacio escénico con el gesto, movimiento e imágenes por medio de una especie de actuación corporal, actuación acróbata y bailable a la vez. Pongo como ejemplo una expresión realista. Una actitud en silencio de la mirada de un nativo de la amazonia dice mucho más sobre la dramática deforestación del principal pulmón de nuestro planeta, que cientos o miles de palabras huecas de políticos convenencieros.

El papel, en la representación, del gran teatro internacional
Por los graves problemas actuales que vivimos, la disyuntiva en el quehacer del teatro internacional es qué podemos representar ante nuestros públicos: las grandes obras del pasado o crear nuevas piezas acerca del estado urgente por el peligro que corre la existencia humana. No hay de otra que cada quien en su nicho debe continuar trabajando pero más intensamente que antes. Es urgente crear conciencia sobre la amenaza del cambio climático; cuando se trata del calentamiento global, es una emergencia crear obras sobre este tema. O sobre aquello que trate de refrescar la memoria, evidenciar lo que es injusto y que sigue empeorando con el paso de los años. Esta es la mejor manera de conmemorar al teatro, con nuestras creaciones, siempre como un arte de la memoria que se vuelve novedoso cada vez que lo ejercemos como una ceremonia con nuestro público.
Este es un tiempo de conmemorar el momento histórico de nuestro teatro gestual o corporal mexicano que mucho ha dado y sigue proporcionando un valor significativo a este Día Internacional del Teatro, porque nuestro cuerpo representa el lenguaje universal del teatro.
La internacionalización del teatro corporal en México va caminando, la poesía del cuerpo en movimiento valida nuestra identidad nacional y ejercita actos reflexivos sobre la migración. La migración del sur (los países pobres) hacia el norte (los países ricos) de todos los continentes por la lucha de la subsistencia del ser humano es la constante dramática de nuestro tiempo.
También el teatro es un constante viaje. La praxis del teatro se fundamenta en el ‘ir y venir’ como su constante física principal.
Desde que egresé de la EPBA tuve que emigrar de un campo cultivado a otro campo por cultivar, de un estado a otro, de una región a otra, de un país a otro, principalmente entre México y los EU. Crucé las fronteras de las lenguas, culturas y naciones por medio de la docencia de crear, dirigir y presentar obras del teatro corporal.
Es a esto que me he dedicado desde 1967. Y ahora quiero dedicar todos estos años por completo a la conmemoración del 27 de marzo, el Día Internacional del Teatro.
Para terminar, aplaudo con mi trabajo realizado en el campo del teatro corporal a todos los hacedores independientes y marginados de las artes escénicas en el mundo.
Valenciana, Guanajuato, México

miércoles, 26 de marzo de 2008

54. LABERINTOS Y PUENTES.

Por Alejandro Delgado

Graffiti: De cómo rasguñar muros con pintura aerosol. (1)

“Quien escribe en las paredes de los baños, más que a la autoridad le teme a la práctica de su propia libertad”
(Sergio Galindo, México, DF. 1968).

La pregunta: ¿Te gustaría encontrar, al amanecer, los muros exteriores de tu casa grafiteados?, es contestada negativamente en la mayoría de los casos. No se ignora que existen, algunas contadas personas, que responderían afirmativamente, encontrando entre sus argumentos que respaldan la búsqueda de espacios donde los grafiteros puedan expresarse. ¿Problema de “libre albedrío o sentido común”? ¿Asunto judicial, de civilidad, de normatividad para la convivencia, o asunto de formas contestatarias o de emocionante reto a la autoridad?

Los primeros grafiteros en Morelia. Entre los finales de los cincuenta e inicios de los sesenta, no había de otra: o enmendabas tus penas y pecados en los reclinatorios católicos o le entrabas a las pandillas de “rebeldes sin causa”, en algún barrio en los que excepcional era quien podía tener y montar motocicleta (las imágenes de James Dean y Marlon Brando podrían ilustrar las primeras rebeldías juveniles); también podías ser uno de esos estudiantes para quienes sus padres auguraban un futuro esplendido de progreso en realizaciones profesionales (“Los Tribunos” mezclaban porras de los Pumas o Politécnicos con ritmos Chachachá) o ejercitarías eso de “mente sana en cuerpo sano” (corriendo toda clase de metros, saltando cuanta vara te pusieran en el camino y apurarías a tus padres para que te compraran toda clase de balones, raquetas y guantes a más no aguantar). Algunos pocos del suburbio solo pensaban irse de “Mojados Braceros” al “otro lado”, a buscar mejor suerte (“Tin Tán y El Piporro” habían regresado de por allá). Había pocas opciones fuera de lo gregario permitido o acostumbrado, y una de esas era la de hacer juntas con los batos del barrio de San Agustín o en “las afueras”, al norte de las incipientes colonias Industrial y Obrera. En esos rumbos había pandillas que se marginaban de otras opciones y echaban bronca por doquier, respetando, claro, a sus vecinos, a los deportistas y al Cura del barrio. Pero algunos quedaban fuera, no le eran molestos a nadie y parecían desaparecer en talleres abandonados, lotes baldíos e incluso en las laderas suburbanas: “los Tinacos” y “los Chemos”.

Ponerse “tinaco” era aspirar un trapo empapado de Tiner y “enchemarse” aspirar desde la lata envase Resistol 5000 o un pegamento usado también por zapateros y curtidores llamado “aguayul” (látex no destilado). El tiner (anglicismo derivado de thinner –solvente; adelgazador), era materia de pintura “automotiva” en los talleres de los hojalateros (reparadores de roturas y abolladuras en el chasis de automóviles dañados), sintético que aligera la densidad de las lacas o los esmaltes y que acelera el secado del acabado de la pintura, aplicada con un aspersor por medio de aire a presión o comprimido. Los efectos coloríficos visuales de los accidentes con el aspersor eran sorprendentes, los colores se fundían entre sí sin necesidad del esfumado gradual conocido por quienes gustaba pintar al óleo. Una mañana, en el año 62, la pared contigua a los baños públicos de San Agustín, apareció “pintarrajeada” con esos interesantes efectos. Todos sabían y no sabían quienes habían sido los autores de ese primer graffiti en Morelia. Esa callejuela no era importante para nadie. Ahí amanecían tirados “los Teporochos”, que se empedecían “hasta las cachas”, con la mezcla de alcohol y Coca Cola que les vendía el abarrotero de la esquina, cosa que se volvió costumbre tolerada sin necesidad de asesoría sociológica. Ahí se utilizó por primera vez la frase AC “Alcohólicos Conocidos” contraria a la muy conocida de los grupos AA.

El primer graffiti lo habían pintado “los Tinacos y los Chemos” del barrio o en mancuerna con sus colegas de la Industrial y la Obrera. Podría haberse pensado que ese manchadero era obra de seguidores de Jackson Pollock, quien andaba haciendo de las suyas allá por Nueva York, pero, a diferencia de él, los “vaguitos” de esas colonias parecían no saber qué hacer o decir con sus “pintas”, éstas no contenían figurativo o consigna política de ninguna especie, era, al parecer solo algo por hacer a medias de la noche. Bajo efectos o no efectos del soplo o resoplo del tiner o el pegamento sintético, los autores se las ingeniaron para que los del vecindario no escucharan el compresor de aire y el sopleteo de la pistola de pintura automotiva. Por lo demás nunca nadie denunció la identidad de los autores ni ninguno de ellos se proclamó la autoría, de algo que duró menos de una semana a la vista de los transeúntes. Un año más tarde, el movimiento estudiantil que se debatía en conflicto por la permanencia o la remoción del Rector de la Universidad Michoacana, el Doctor Eli De Gortari, descubrió el estilo propagandístico contestatario de “las pintas”, en los muros de las calles de Morelia (por esas fechas los del Frente de Liberación Argelina hacían pintas clandestinas contra la ocupación colonialista francesa –existen incluso algunas fotografías de Albert Camus y Jean Paul Sartre, haciendo pintas en Paris apoyando la Guerra de Liberación Argelina –en Francia existe aún prohibición gubernamental y pública al respecto). Las pintas eran simplemente “letreros”, textos con consignas propagandísticas, nada más.

En estos años recientes, paleontólogos e historiadores de diversas nacionalidades ha descubierto en ruinas Griegas y Romanas los que ellos mismos han tildado como graffitis de la antigüedad, que se empiezan a interpretar. Se sabe hoy que en ambas civilizaciones algunos ciudadanos o esclavos cincelaban a hurtadillas, en lugares no vigilados, figuras y leyendas que aludían a atropellos cometidos por la autoridad o emblemas como el ojo de Jehová o el Pez de los primeros cristianos en las Catacumbas, de la misma forma que durante la colonización anglosajona del Oeste norteamericano, las tropas yankees encontraban señas grabadas nocturnamente en las empalizadas de sus fuertes obra de los Siux, los Apaches, los Navajo y otros cuyas tierras y comunidades eran expropiadas sanguinariamente por los blancos. Por las fechas datan también algunas consignas antimaximiliano pintadas nocturnamente por chinacos juaristas en algunas paredes de la ciudad de México (Manet lo comenta en algunos de sus bocetos que dieron origen al celebre cuadro por él pintado aludiendo el fusilamiento de Maximiliano). Una pinta celebre es la realizada por habitantes balcánicos en los farallones que avistaban la invasión de tropas extranjeras al inicio de la Guerra de Crimea “Sería más fácil invadir el infierno”, decía una de las leyendas pintadas en la roca vil balcánica.

De regreso a los finales de los cincuenta y principios de los sesenta encontramos que, desde finales de los cuarenta, los colegas de Jackson Pollock proclamaban la expansión del color al espacio público. Aquí intentaré buscar algunas aproximaciones de lo que se ha conocido como Action Painting (Pintura de Acción). Una muy cercana explicación nos la da Jorge Juanes en su ensayo Más Allá del Arte Conceptual: Fotografías y películas muestran a Jackson Pollock (1912-1956) tejiendo, instantánea tras instantánea, una tupida y turbulenta red pictórica forjada desde el instinto. En un juego de piernas, brazos, manos y muñecas, el artista baila literalmente sobre el lienzo. Un instante, otro; un vértigo que devora y satura cuadro tras cuadro. Creaciones inesperadas que obedecen a la decisión de romper con la posición erguida a la hora de acometer la tela, yaciente, por cierto, en el piso; proceder que hace tabla rasa del modo de componer óptico vertical heredado por la tradición: la verticalidad doméstica le impone distancia, le da demasiado peso a la razón. Pollock no se detendrá hasta lograr expresarse. La explosión del azar cubre el lienzo por completo, la gravedad sirve de cómplice. El resultado del action painting queda concretado en chorros de sustancia plástica. Reconozcamos que la pintura de acción desconstruye la vocación constructiva empeñada en negar, control de la razón mediante los impulsos incontrolados. Pollock explica:
Mi pintura no viene del caballete. Estoy más a mis anchas en el piso. Me siento más cerca, más integrado en el cuadro, ya que así puedo andar a su alrededor, trabajar desde los cuatro costados, estar, literalmente, dentro del cuadro.

Juanes prosigue: Pollock tiene conciencia de ser un artista marginal enfrentado a un mundo extraño, siniestro, intolerable. Testigo extremo de la barbarie circundante, nuestro suicidado de la sociedad elige la soledad y el furor creativo como armas de protesta y, a la vez, como testimonio de resistencia. Pollock pinta hasta quedar aniquilado por el efecto de la catarsis. 1947, 1952... Pocos años bastaron. Nunca antes, nunca después, nadie fue tan fiel a las demandas del tiempo corto y vivido ahora mismo.

Amplío las coincidencias. El legado de Pollock lo entendemos diciendo que el artista produce para el mundo, la pintura que se sale del cuadro sale al mundo. El creador en su propuesta construye un discurso no solamente alterando el orden establecido de las cosas sino para alterar el orden establecido para realizar, concebir y difundir la pintura. El cambio de posición frente al cuadro, tirando el lienzo al suelo, significó también el cambio de posición frente al mundo. Mirar al piso en New York, bien podría significar un acto de resignación, en una ciudad con una carga genética de rascacielos que obligan a mirar hacia arriba, aceptar el culto a las cúspides, al éxito, al poder omnidimensional de los poderes, mirar a fin de cuentas los símbolos donde el capital funda su poder, como mirar a Dios, inclinado, resignado a solo mirarle los pies. Pollock no sermoneaba, como tanto predicador “vanguardista” de los tiempos que le sucedieron, su conversación se hizo extensiva a Reinhardt, de Kooning, Motherwell, Rauschenberg, Lichtenstein (andando por ahí Andy Warhol) y otros, algunos de ellos habían tenido aprendizajes sobre el Muralismo y arte público con David Alfaro en su “Siqueiros Workshop”, en California. La apuesta de Pollock iba más lejos que la de los abstractos anteriores. Klee, Kandinski o Rothko habíanse quedado presos, enmarcados por el cuadro y por las escolásticas del academicismo y el anti academicismo, de la misma forma que los seguidores de Duchamp o de Artaud habían quedado en circulación cultural dentro de los márgenes de un puro cuestionamiento a la racionalidad del arte y a la sociología bohémicamente aplicada. Pollack no se daba a excluir sino a buscar acciones incluyentes, combinatorias, a la mutualidad entre lo racional y lo intuitivo de forma análoga que para una correspondencia entre el creador y el observador, rompiendo, precisamente, las líneas limítrofe de los espacios que la historia ha ido asignando a las prácticas y definiciones. Si hubiera que ponerle palabras en la boca a Pollack, optaría por considerar que a este creador le falto solamente declarar: que habría que liberar la pintura de los pintores.

Ignoro cuándo se inventó la pintura envasada para “Spray”, pero lo cierto es que empezó a venderse en el mercado a mediados de los sesenta. Por esos días nos dimos cuenta que, “aquellos” Tinacos y Chemos que habían pintarrajeado las paredes de la plaza San Agustín, lo habían logrado metiendo la pintura en el recipiente de esas bombas rociadotas manuales (usadas para insecticidas) conocidas como “flid”, de lo cual nos explicamos por qué no fueron sorprendidos la noche de la pinta. Pero en el entonces Instituto Bellas Artes de la Universidad, los profesores Arévalo e Ibarra y sus alumnos experimentaban pintando con bombas de “flid”. Efraín Vargas aplicaba esa técnica en algunos de sus monotipos y los teatreros del mismo instituto, Sergio Galindo, Sigfrido Aguilar y Manuel Alvarez, empezaban a usar la pintura aerosol en sus escenografías. Las latas de aerosol tenían un precio mercantil elevado, por lo que los que hacían “pintas” en el movimiento estudiantil popular del 66 optaron por seguir la práctica de hacerlo con brochas y chapopote. El Graffiti tendría que esperar algunos años más.
alejandrox99@hotmail.com

· Ilustración 1.- Jacson Pollock, La Mujer-Luna cortando el Círculo (1.4 x 1.9 m.), 1943.
·

Ilustración 2.- Jacson Pollock, Número 1 (Neblina Lavanda) (3 x 2.21 m.), 1950.
· Ilustración 3.- Andy Warhol.- Sombra 55, pinturas (1.90 x 1.32 m. c/u), 1978.
· Ilustración 4.- Recreación del fragmento rupestre “la mano negativa”, encontrado en las cavernas de Lascaux, Francia, donde se aprecia pintar usando la boca como aspersor, el prehistórico “spray”, publicado por Elyce Wakerman en El Arte del Aerógrafo, Random House, 1979.
· Ilustración 5.- Robert Zoell, en 1970 inicia la estilización de trazos Graffiti en muros domésticos al noreste de Los Angeles, Calif.
Actualmente, los grafiteros conservan mucho del estilo de Zoel.

martes, 25 de marzo de 2008

53. DIA MUNDIAL DEL TEATRO

Mensaje internacional de Robert Lepage,
a pronunciarse el 27 de marzo,
Día Mundial del Teatro
Existen varias hipótesis sobre los orígenes del teatro, pero la que lo desafía más tiene la forma de una fábula:
Una noche, en tiempo inmemorial, un grupo de hombres se habían reunido en una caverna para calentarse en torno a un fuego y contarse historias. Cuando, repentinamente, uno ellos tuvo la idea de levantarse y de utilizar su sombra para ilustrar su relato. Al ayudarse con la luz de las llamas, hizo patentes sobre las paredes de la cueva a unos personajes de tamaño mayor que los naturales. Los otros, deslumbrados, reconocieron en las sombras al poderoso y al débil, al opresor y al oprimido, al dios y al mortal.
Hoy día, la luz de los proyectores sustituye a la fogata inicial y la maquinaria de escena, a las paredes de la caverna. Y con todo respeto a algunos puristas, esta fábula nos recuerda que la tecnología es la causa incluso del teatro y que no debe percibirse como una amenaza, sino más bien como un elemento enriquecedor.
La supervivencia del arte teatral depende de su capacidad para reinventarse integrando nuevas herramientas y nuevas lenguas. ¿Si no, cómo el teatro podría seguir siendo el testigo de todas las grandezas y de lo que está en juego en su tiempo y al mismo tiempo, promover el acuerdo entre los pueblos, si él mismo no demostrara apertura? ¿Cómo podría jactarse ofrecer soluciones a los problemas de la intolerancia, la exclusión y el racismo, si, en su práctica propia, se negase a todo mestizaje y a toda integración?
Para representar al mundo en toda su complejidad, el artista debe proponer formas e ideas nuevas, confiando en la inteligencia del espectador, que es capaz a si mismo de distinguir la silueta de la humanidad dentro del perpetuo juego de luces y sombras.
Es cierto que jugando mucho con el fuego, el hombre corre el riego de quemarse, pero así alberga también la esperanza de convencer y de iluminar.
Robert Lepage Québec, le 17 fierier 2008